SURREALISMO E IDEOLOGÍA

            El surrealismo, que fue un movimiento de reacción contra el dadaísmo, nace, a pesar suyo, del seno mismo del dadaísmo. Es una verdad oscura, no muy estudiada todavía. Y son muchos los historiadores de la literatura que cuando se refirieren a este revulsivo nacido en Suiza, en 1916, ignoran la natural continuidad de ambos movimientos.
            Acaso el desconcierto de esta ignorancia nazca de la misma revista que con el nombre de Dadá fue fundada por Tristán Tzara en 1917. En ella aseguraba su fundador que el arte es un producto farmacéutico para imbéciles”, y que dadá no significa nada en última instancia.
            Al lado de estas afirmaciones nihilistas había otras por las que el dadaísmo se traicionaba a sí mismo para mostrar su verdadera significación. Dadá –decía Tzara– equivale a la abolición de la lógica, frase que podría coligarse con esta otra: “la ausencia de sistema es todavía un sistema”.           

Automatismo psíquico

             Ya estaba todo dicho. Ni logicidad ni sistema. Este sería el automatismo del que luego habría de hablar André Breton en 1924 al lanzar su Premier manifeste du surréalisme. Ya en otro libro, en Les pas perdus, Breton diría que para Dadá sólo importa el instinto en la medida en que condena a priori la explicación. Reconocía, sin embargo, que era un estado del espíritu, y que el dadaísmo importaba una falla de control sobre sí mismo.
            Tales afirmaciones son muy importantes. Breton, conocedor y participante del dadaísmo, las reelaboró para objetivarlas en su teoría del surrealismo, cuya premisa máxima, la ambivalencia sueño-realidad, se obtendría a través del automatismo con ausencia de todo control del pensamiento (Premier manifeste). Conviene aclarar que la palabra surrealismo, como afirmó luego André Breton al escribir Les pas perdus, no la inventaron los surrealistas. Pero éstos le daban un sentido preciso. Por ella –apuntó Breton– “hemos convenido en designar un cierto automatismo psíquico que corresponde bastante bien al estado de sujeto, estado que es hoy muy difícil de delimitar”.
            El surrealismo agrupó en el núcleo central de su teoría algunas ideas que eran originarias de otros creadores. De Alfred Jarry tomaron el concepto de su patafísica o ciencia de las soluciones imaginarias. Fue aprovechada por la paranoia crítica, de Salvador Dalí, definida como actividad o método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la asociación interpretativa–crítica de los fenómenos delirantes (Anthologie de l’humor noir). De Lewis Carroll tomaron algunos aspectos del invencionismo automático y de la actividad mágica de Alicia en el país de las maravillas. Todo esto y el aporte de Dadá exaltaron, a su vez, la invención surrealista, entre cuyas conquistas habrá que mencionar el azar objetivo.
            En lo que concierne a la superación del sueño y la realidad, cabe agregar que ni sueño ni magia significaron escapismo. El surrealismo trató de integrar ambas contradicciones, porque consideraba que el sueño y lo mágico eran el otro aspecto de lo real. La realidad, por su parte, tenía un límite que era, sin lugar a dudas, lo maravilloso, instancia hacia la cual había que penetrar, sin reticencias, en busca de lo desconocido.
            El enfrentamiento de lo maravilloso sería una de las formas de ruptura con el convencionalismo. Requería una nueva estructura y otra sensibilidad que sólo estaban en el surrealismo. 

Toda la rebelión 

            La ruptura con el pasado estético importaba, asimismo, una suerte de insurrección contra la historia: Nous nous déclarons en insurrection contre l’historie. Los surrealistas entendían que su movimiento significaba, por este sólo hecho, una irrupción en los conceptos de la ideología, y que su actitud no era otra que la que servía  a los intereses revolucionarios.  Pero la revolución no era utópica. Se basaba en Marx y en las nociones dialécticas  del AntiDhüring.
            Adviene, entonces, la adhesión de Paul Eluard, André Breton, Louis Aragon y Benjamín Peret al Partido Comunista, en 1927. Pero a poco de esta actitud comienzan  las divergencias, puestas ya sobre el tapete al publicarse el Segundo Manifiesto del Surrealismo (La Revolution Surréaliste, num. 12, diciembre de 1929).
            Al lado de expresiones según las cuales hay cierto punto de espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, dejan de percibirse contradictoriamente, existían algunas frases ambiguas que desdecían la ideología materialista a cuya revolución habían adherido.  
            En este momento comienza a crecer el cadáver surrealista como el rinoceronte de Ionesco. La ideología los iba a dividir.  Los marxistas que hacia 1929 quedaban todavía en el movimiento, contribuyen al desprestigio de la nueva tendencia con críticas a la realidad del surrealismo. Consideran que están en complicidad con uno de los más grandes infundios de la historia, y que esta complicidad hay que denunciarla para coadyuvar a la destrucción de un arte formalista y decadente. Anteponen la estricta realidad a la realidad ilusoria, y buscan el cauce para un arte de intenciones sociales que creen no advertir en las obras surrealistas.
            Pero, ¿cuál es la realidad estricta? ¿Por qué ha de ser aquello que sólo se limita al descriptivismo servil de los objetos o del entorno? ¿No son reales, acaso, algunos procesos artísticos en los que la creación es llevada por medios automáticos o supuestamente irracionales? ¿No hay, en todo caso, cierto irracionalismo con su dosis de automatismo en el manejo de la leyenda que realiza T. S. Elliot en The Waste Land?            

Crecimiento del cadáver 

            Una obra de vanguardia, o posvanguardista si se quiere, también es de intención militante si a través de su estructura específica logra ubicarse al lado de la condición humana. O contra las formas de rezago que devoran al hombre. El juicio crítico puede existir en una u otra estructura. Entonces la obra de arte no deja de coparticipar intencionalmente con el entorno.
            El creador, por lo tanto, tiene una obligación estética. Su juicio debe surgir de la estructura específica de su tiempo.
            La verdad es única e indivisible. Y cada época tiene el instrumento apropiado que la expresa. Para elevar al hombre a la divinidad, Dante necesitó del Amor, al cual identificó con Beatriz, y a ésta con la posibilidad del dolce stil novo para que sirviera de mediadora. Sin este instrumento la Divina Comedia sólo habría sido una lección de teología. La realidad estricta es consecuencia, entonces, de la estructura específica de su tiempo.
            La lucha de los surrealistas contra el surrealismo, fue, paradójicamente, el síntoma de la vitalidad de la tendencia. No importaba que el cadáver empezara a acrecer. Todas las grandes formas se vuelven cadáveres en un momento de su historia. Pero volverse cadáver significaba haber tenido existencia. Esto, de una manera u otra, habrían de reconocerlo los espíritus más lúcidos del ya combatido surrealismo. Y así, Antonin Artaud, en La grande nuit ou le bleuff surréaliste, reconocerá los aportes de la tendencia a la que perteneció, pero dirá que el surrealismo había muerto a causa del “sectarismo imbécil de sus adeptos”.
            Cuando el cadáver crece, todos los insultos son admisibles. De las cenizas del cadáver es imprescindible, sin embargo, que nazca otra vida. Esta era la encrucijada del surrealismo después del segundo manifiesto, instante en que también César Vallejo manifiesta su repulsa.


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